4 Noviembre, 2026

Reto 2

Carla Castaño Maidana
Visibilidad: Pública - - comentario en Reto 2

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Carla Castaño Maidana
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¿Quién decide qué memorias son visibles? Guernica, African Guernica y la construcción social del reconocimiento artístico. Introducción Cuando visité la exposición La…
¿Quién decide qué memorias son visibles? Guernica, African Guernica y la construcción social del reconocimiento artístico. Introducción Cuando visité…

¿Quién decide qué memorias son visibles? Guernica, African Guernica y la construcción social del reconocimiento artístico.

Introducción

Cuando visité la exposición La historia no se repite, pero rima. Dumile Feni: Guernica Africano en el Museo Reina Sofía, esperaba encontrar una comparación entre la obra de Pablo Picasso y la de Dumile Feni. Sin embargo, la propuesta curatorial de Tamar Garb me llevó a plantearme una cuestión diferente. Más que fijarme en las similitudes formales entre ambas obras, empecé a preguntarme por qué una de ellas ocupa un lugar central dentro de la historia del arte mientras que la otra sigue siendo relativamente desconocida para gran parte del público. 

Esta pregunta surgió también de mi propia experiencia frente a Guernica. En visitas anteriores al Museo Reina Sofía me había resultado difícil detenerme a observar la obra con calma debido a la constante presencia de visitantes a su alrededor. Sin embargo, al ver African Guernica expuesta en diálogo con ella, mi atención se desplazó desde la pintura de Picasso hacia las condiciones que explican su enorme visibilidad. Por primera vez me interesó menos la obra en sí y más la trayectoria que la había convertido en un símbolo universal. Al mismo tiempo, me pregunté qué circunstancias habían condicionado la recepción y el reconocimiento de la obra de Feni. 

A partir de esta inquietud, el presente trabajo analiza cómo se construye socialmente el reconocimiento artístico mediante una constelación documental elaborada a partir de materiales del archivo Repensar Guernica. Más que comparar dos obras desde un punto de vista formal, el objetivo es examinar los procesos que hacen posible que determinadas imágenes circulen, sean legitimadas por instituciones culturales y lleguen a representar memorias colectivas reconocidas internacionalmente.

Recurro a conceptos de la sociología del arte como objeto artístico, convención social, agencia y mediación, que permiten comprender las obras de arte como el resultado de una red de relaciones sociales, institucionales y culturales. Asimismo, las aportaciones de Miranda Fricker sobre la injusticia epistémica y de Vera Zolberg sobre la construcción social del arte proporcionan un marco teórico adecuado para reflexionar sobre las desigualdades que afectan a la circulación y al reconocimiento de determinadas producciones culturales. 

La hipótesis que guía este trabajo es que las diferencias entre la trayectoria de Guernica y la de African Guernica no pueden explicarse únicamente por sus cualidades estéticas. Por el contrario, ambas obras permiten observar cómo el reconocimiento artístico depende de procesos de legitimación, convenciones culturales e instituciones que determinan qué memorias alcanzan visibilidad y cuáles permanecen durante décadas en los márgenes. Desde esta perspectiva, la obra de Dumile Feni no solo denuncia la violencia del apartheid sudafricano, sino que también pone de manifiesto las desigualdades que atraviesan la propia construcción de la historia del arte.

Constelación documental

Para responder a la pregunta «¿Quién decide qué memorias son visibles?», he construido una constelación documental a partir de cinco documentos localizados en el archivo Repensar Guernica. La selección no pretende analizar únicamente la obra de Pablo Picasso o la de Dumile Feni, sino reconstruir algunos de los procesos que han contribuido a la circulación, legitimación y resignificación de Guernica a lo largo del tiempo. A través de estos documentos es posible observar cómo distintas personas, instituciones y colectivos participaron en la construcción del reconocimiento artístico de determinadas imágenes y en la consolidación de ciertas memorias históricas frente a otras.

La constelación comienza con la Carta de Klaus Fischer al Musée des Arts Décoratifs (1955), un documento de correspondencia institucional que permite observar la existencia de redes internacionales interesadas en la difusión de la obra de Picasso. A continuación, la fotografía de la Instalación de Guernica en el Haus der Kunst (1955) muestra cómo los espacios expositivos desempeñaron un papel fundamental en la circulación internacional de la obra y en su progresiva consolidación como referencia artística de alcance global. Ambos documentos permiten analizar los procesos de mediación institucional que hicieron posible la expansión de Guernica más allá de su contexto original.

El núcleo de la constelación está formado por African Guernica (1967), obra realizada por Dumile Feni durante el apartheid sudafricano. La elección de este documento responde a su capacidad para establecer un diálogo directo con la obra de Picasso y, al mismo tiempo, plantear una experiencia histórica distinta marcada por la segregación racial, la violencia institucional y las limitaciones impuestas a los artistas negros sudafricanos. La obra permite cuestionar las diferencias de visibilidad y reconocimiento que afectan a las producciones culturales procedentes de contextos periféricos.

La constelación se completa con el cartel Stop the War in Vietnam Now! (1967) de Rudolf Baranik y la Petición de la Art Workers’ Coalition (c. 1970). Ambos documentos muestran cómo Guernica fue apropiado por movimientos artísticos y políticos que utilizaron su imagen para denunciar la guerra de Vietnam. Gracias a ellos puede observarse que la obra dejó de pertenecer exclusivamente al ámbito artístico para convertirse en un símbolo político capaz de adquirir nuevos significados en contextos históricos diferentes.

Considerados conjuntamente, estos cinco documentos permiten reconstruir distintos momentos de la biografía social de Guernica. La carta y la fotografía muestran su difusión institucional; el cartel y la petición evidencian su apropiación política; y African Guernica permite analizar cómo un artista del Sur global dialoga con un símbolo ya legitimado internacionalmente para denunciar otra realidad histórica marcada por la violencia y la opresión. Desde esta perspectiva, la constelación constituye una herramienta para reflexionar sobre los conceptos de objeto artístico, mediación, convención social y agencia, así como sobre las formas de desigualdad que intervienen en la construcción del reconocimiento artístico y en la visibilidad de determinadas memorias dentro de la historia del arte.

Análisis cruzado

Parto de esta constelación documental de African Guernica (1967), la obra que Dumile Feni  que realizó durante el apartheid sudafricano.

Cuando visité la exposición comisariada por Tamar Garb, me llamó la atención que la obra no aparecía presentada como una simple versión africana de Guernica, sino como una propuesta capaz de cuestionar la manera en que se ha construido la historia del arte. Más que preguntarme qué debía Feni a Picasso, empecé a preguntarme por qué conocía tan bien la obra de Picasso y apenas había oído hablar de Feni.

Desde la sociología del arte, African Guernica puede entenderse como un objeto artístico cuyo reconocimiento no depende únicamente de sus cualidades formales. Como señala Zolberg, las obras adquieren valor y significado a través de los actores e instituciones que participan en su circulación. La trayectoria de Feni resulta especialmente reveladora porque demuestra que la calidad artística no garantiza por sí sola la visibilidad ni el reconocimiento internacional.

Las aportaciones de Miranda Fricker ayudan a comprender esta situación. Aunque African Guernica aborda cuestiones tan universales como la violencia, el sufrimiento o la opresión, durante mucho tiempo fue interpretada principalmente desde una perspectiva local. Como explica Tamar Garb, Feni tuvo que enfrentarse a categorías que reducían su trabajo a un arte “africano” o “étnico”, dificultando su incorporación a los grandes relatos de la historia del arte. Esto permite pensar su escasa visibilidad como una forma de injusticia epistémica, en la que determinadas experiencias reciben menos reconocimiento que otras.

Los demás documentos me ayudan a entender cómo se construye el reconocimiento artístico. La carta de Klaus Fischer y la fotografía de la instalación de Guernica en el Haus der Kunst muestran la existencia de una amplia red de museos, exposiciones y agentes culturales que favorecieron la circulación internacional de la obra de Picasso. Gracias a estas mediaciones, Guernica dejó de estar vinculada únicamente a la Guerra Civil española para convertirse progresivamente en un símbolo universal contra la guerra y la violencia.

Por otra parte el cartel Stop the War in Vietnam Now! y la petición de la Art Workers’ Coalition permiten observar cómo la imagen fue reapropiada por distintos colectivos para denunciar la guerra de Vietnam. Aquí aparece el concepto de agencia, ya que la obra adquiere nuevos significados y continúa actuando en contextos muy distintos a aquellos para los que fue creada.

Todos estos documentos ponen de manifiesto la importancia de las convenciones sociales dentro del mundo del arte. Hoy resulta casi natural pensar en Guernica como un símbolo universal, pero esa interpretación no surgió de forma espontánea. Es el resultado de exposiciones, publicaciones, usos políticos e instituciones que han reforzado esa lectura durante décadas.

La constelación documental sugiere que la diferencia entre Guernica y African Guernica no puede explicarse únicamente por cuestiones estéticas. Ambas obras denuncian formas de violencia y ambas poseen una gran ambición artística. Sin embargo, sus trayectorias han sido muy distintas porque han circulado a través de redes de legitimación diferentes. Precisamente por eso, situar a Dumile Feni en el centro del análisis permite cuestionar los relatos dominantes de la historia del arte y abrir espacio a memorias que durante mucho tiempo permanecieron fuera de ellos.

Conclusión

Al comenzar este trabajo pensaba que iba a analizar la relación entre Guernica y African Guernica, pero la investigación me llevó hacia otra pregunta mucho más interesante: por qué algunas imágenes llegan a ocupar un lugar central en la historia del arte mientras otras permanecen durante años en los márgenes.

La constelación documental me permitió comprender que el reconocimiento artístico no depende únicamente de la calidad de una obra. Detrás de la visibilidad de Guernica existe una compleja red de museos, archivos, exposiciones, críticos y movimientos sociales que han contribuido a convertirla en un símbolo universal. En cambio, la trayectoria de African Guernica muestra que no todas las obras circulan en igualdad de condiciones y que factores históricos, institucionales y culturales influyen en quién es escuchado y quién permanece menos visible.

Personalmente, lo más valioso de la exposición fue descubrir a Dumile Feni. Ver African Guernica frente a Guernica me hizo dejar de pensar en las similitudes entre ambas obras para preguntarme por las diferencias en su reconocimiento. La cuestión ya no era si Feni había sido influido por Picasso, sino por qué había conocido a Picasso mucho antes que a Feni.

Por eso considero que la aportación más importante de la exposición de Tamar Garb no es solo recuperar la figura de Dumile Feni, sino invitarnos a revisar críticamente cómo se construye la historia del arte y qué memorias quedan fuera de ella. Más que ofrecer respuestas definitivas, el diálogo entre ambas obras nos anima a preguntarnos quién decide qué memorias son visibles y cuáles todavía siguen esperando ser reconocidas.

Anexo documental

Figura 1

Baden-Baden (Alemania), 1 de julio de 1955

Título del documento: Carta de Klaus Fischer al Musée des Arts Décoratifs

Tipo: Correspondencia institucional.

Síntesis breve:
Documento enviado por Klaus Fischer al Musée des Arts Décoratifs de París para solicitar información sobre una exposición dedicada a Picasso. La carta evidencia la existencia de redes internacionales interesadas en la difusión de la obra del artista y permite observar el papel de museos, archivos y agentes culturales en la circulación internacional de Guernica. En el documento pueden apreciarse anotaciones manuscritas y sellos administrativos que reflejan su recepción y gestión institucional. 

Archivo de origen: Les Arts Décoratifs Archives, París (D1/296 article 4 Expo. Picasso).

Enlace:
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-klaus-fischer-al-musee-des-arts-decoratifs

Figura 2

Múnich (Alemania), octubre de 1955

Título del documento: Instalación de Guernica en el Haus der Kunst

Tipo: Fotografía.

Síntesis breve:
La fotografía muestra la instalación de Guernica en el Haus der Kunst de Múnich y la presencia de visitantes observando la obra. El documento permite analizar cómo las exposiciones internacionales y los espacios museísticos participaron en la legitimación y difusión de la pintura de Picasso. También constituye un testimonio visual de la recepción pública de la obra durante la década de 1950. 

Archivo de origen: Album, ref. 922289 (© Album/DPA).

Enlace:
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/instalacion-de-guernica-en-el-haus-der-kunst

Figura 3

Sudáfrica, 1967

Título del documento: African Guernica (Guernica africano)

Tipo: Dibujo a carboncillo y lápiz sobre papel.

Síntesis breve:
Obra realizada por Dumile Feni durante el régimen del apartheid sudafricano. El dibujo, realizado sobre papel y de gran formato (218 × 226 cm), representa figuras fragmentadas, escenas de violencia y tensiones humanas vinculadas al contexto de segregación racial. Según explica Tamar Garb, su escala monumental y su ambición artística cuestionaban las expectativas que limitaban la producción de los artistas negros en Sudáfrica. Expuesta inicialmente en la Gallery 101 de Johannesburgo, la obra establece un diálogo explícito con Guernica para denunciar otra realidad histórica marcada por la violencia institucional. 

Localización actual: National Heritage and Cultural Studies Centre, University of Fort Hare, Sudáfrica.

Enlace:
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/african-guernica-guernica-africano

Figura 4

1967 (lugar no especificado)

Título del documento: Stop the War in Vietnam Now!

Tipo: Cartel.

Síntesis breve:
Cartel realizado por Rudolf Baranik en el contexto de las protestas contra la guerra de Vietnam. El documento reutiliza visualmente referencias asociadas a Guernica para convertir la imagen en una herramienta de denuncia política. Su importancia reside en mostrar cómo una obra artística puede adquirir nuevos significados cuando es apropiada por movimientos sociales y utilizada para intervenir en conflictos distintos a aquellos para los que fue creada.

Autor: Rudolf Baranik.

Archivo de origen: Cortesía del Estate of Rudolf Baranik y RYAN LEE Gallery, Nueva York.

Enlace:
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/stop-war-vietnam-now-detened-la-guerra-en-vietnam-ahora

Figura 5

c. 1970 (lugar no especificado)

Título del documento: Petición de la Art Workers’ Coalition

Tipo: Correspondencia institucional.

Síntesis breve:
Documento elaborado por la Art Workers’ Coalition, colectivo artístico comprometido con la crítica institucional y la oposición a la guerra de Vietnam. La petición se dirige a instituciones culturales y reclama una postura más activa frente a la violencia política y militar. El documento evidencia cómo artistas y activistas utilizaron el simbolismo de Guernica como herramienta de denuncia y movilización social.

Archivo de origen: Museum of Modern Art Archives, Nueva York (ARCH. 305).

Enlace:
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/peticion-de-la-art-workers-coalition

Nota final del anexo

Los cinco documentos seleccionados permiten reconstruir distintos momentos de la circulación histórica de Guernica y contrastarlos con la trayectoria de African Guernica. Considerados conjuntamente, muestran cómo artistas, museos, archivos, movimientos sociales e instituciones culturales participan en la construcción del reconocimiento artístico y en la definición de qué memorias alcanzan visibilidad dentro de la historia del arte.

Referencias

Baranik, R. (1967). Stop the War in Vietnam Now! [Cartel]. En Repensar Guernica. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/stop-war-vietnam-now-detened-la-guerra-en-vietnam-ahora 

De Gracia, D. (2025). Glosario de términos de sociología del arte. Fundació Universitat Oberta de Catalunya. https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/es/

Feni, D. (1967). African Guernica (Guernica africano) [Carboncillo y lápiz sobre papel]. National Heritage and Cultural Studies Centre, University of Fort Hare. En Repensar Guernica. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/african-guernica-guernica-africano

Fricker, M. (2017). Introducción. En Injusticia epistémica. El poder y la ética del conocimiento (pp. 11-19). Herder.

Fischer, K. (1955, 1 de julio). Carta de Klaus Fischer al Musée des Arts Décoratifs [Correspondencia institucional]. Les Arts Décoratifs Archives, París. En Repensar Guernica. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-klaus-fischer-al-musee-des-arts-decoratifs

Garb, T. (2026). La historia no se repite, pero rima. Dumile Feni: Guernica Africano. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s. f.). Instalación de Guernica en el Haus der Kunst [Fotografía]. En Repensar Guernica. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/instalacion-de-guernica-en-el-haus-der-kunst

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s. f.). Petición de la Art Workers’ Coalition [Correspondencia institucional]. En Repensar Guernica. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/peticion-de-la-art-workers-coalition

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s. f.). Repensar Guernica. https://guernica.museoreinasofia.es/

Picasso, P. (1937). Guernica [Óleo sobre lienzo]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Zolberg, V. (2002). El objeto de arte como proceso social. En Sociología de las artes (pp. 101-115). Fundación Autor.

 

Entrega actividad 2

Debate

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El Guernica como proceso social y crítica descolonial

Alicia Rodríguez Padilla
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El Guernica como proceso social y crítica descolonial

Alicia Rodríguez Padilla
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La apropiación artística como necesidad en las protestas contra las injusticias del Sur global Introducción El significado o interpretación de una obra…
La apropiación artística como necesidad en las protestas contra las injusticias del Sur global Introducción El significado o interpretación…

La apropiación artística como necesidad en las protestas contra las injusticias del Sur global

Introducción

El significado o interpretación de una obra nace con la intención del autor, pero a partir de ese punto comienza un recorrido a lo largo del mundo y de la historia a través de los cuales va cambiando, y es así como la interpretación de una obra se encuentra en permanente cambio.

“La obra en realidad se hace no dos veces, sino un centenar de veces”.

Pierre Bourdieu (Zolberg, 2002, p. 101, párr. 2).

Así es como llegamos a encontrar Guernica de Picasso (1937) en diálogo con Guernica Africano de Dumile Feni (1967).

Guernica (Picasso, 1937) se ha usado como símbolo político y de protesta desde su primera exposición hasta día de hoy, pero dependiendo de dónde y quién lo use, la propia protesta o reinterpretación de la obra se percibe con distinto tono o veracidad. Ejercemos en ocasiones injusticia testimonial, o los nuevos actores sufren injusticia hermenéutica (Fricker, 2017, p. 11) por lo que se ven abocados al uso de Guernica (Picasso, 1937) para que su mensaje pueda ser entendido.

En este grupo de documentos relacionados con Guernica (Picasso, 1937), se pondrán en contexto y comunicación distintos momentos en los que la protesta política ha hecho uso de la obra y se analizará qué tratamiento le damos a artistas del Sur Global y por qué necesitan utilizar esta relación para poner en valor su protesta.

Constelación de documentos

Partimos de la obra de Dumile Feni de 1967, Guernica Africano (Figura 1). En esta obra, Dumile Feni representa los horrores del apartheid en Sudáfrica utilizando un lenguaje visual que recuerda al Guernica de Picasso (1937).

Es sabido que Picasso se inspiró y fue influenciado por el arte africano antes de su época cubista, por la que alcanzó gran fama posteriormente, y sin embargo, nunca necesitó un sobrenombre o apropiarse de un título africano para que su trabajo fuese considerado legítimo en los círculos artísticos occidentales. El Guernica Africano (1967), debido a la ideología de las instituciones del Norte y su historia, sí se ha visto en la necesidad de establecer la relación con Picasso y su obra.

Utilizando el nombre y el lenguaje visual de una obra reconocida y valorada internacionalmente por su mensaje contra la guerra e injusticias contra los civiles, ataja la injusticia testimonial y hermenéutica que sufre a la hora de protestar contra el apartheid, eleva su propia obra asemejándola, y establece una conexión con un público que, a través del Guernica de Picasso (1937), intuye lo que quiere decir esta nueva obra incluso si no conocen su contexto.

Debido a estas circunstancias, a la vez que consigue la atención buscada para la protesta, corre el riesgo de que quede opacado por la comparación con el Guernica de Picasso (1937), dejando a Dumile Feni y a su obra, al igual que la de otros muchos autores del Sur global, en una situación vulnerable.

El siguiente documento es una fotografía de Jan van Raay titulada Los colectivos Art Workers’ Coalition y Guerrilla Art Action Group protestan frente a Guernica, de Picasso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con el poster de AWC’c “¿Y los bebés?”, de 1970 (Figura 2). En esta fotografía, de carácter documental, se muestra una protesta contra la guerra de Vietnam y la masacre de My Lai, superponiendo pósters de una fotografía de Ronald L. Haeberle de mujeres y niños, víctimas de los crímenes de guerra de Estados Unidos.

En lugar de usar el lenguaje de Guernica (Picasso, 1937) en una nueva obra, esta protesta irrumpe en el museo donde se expone, bloquea a los espectadores para que no puedan visualizar el cuadro e interrumpe las actividades de la institución.

El siguiente documento es la fotografía de J.L. Pino, Concentración en Reina Sofía, de 2003 (Figura 3), también de carácter documental, que muestra a trabajadores del Museo Reina Sofía protestando contra la Guerra de Irak, utilizando pancartas y una reproducción de Guernica (Picasso, 1937) con mensajes grafiteados.

En esta protesta sacan la obra metafóricamente del museo, pues la real sigue expuesta en su interior, e intervienen en ella, creando una imagen realista de un acto vandálico sobre la obra original.

Finalmente, el último documento es la obra textil Keiskamma Guernica, de la Hamburg Women’s Co-operative y Carol Hofmeyr, de 2010 (Figura 4). Esta obra utiliza el lenguaje de Guernica (Picasso, 1937) para representar la destrucción de las comunidades y aldeas locales por el VIH/sida. De forma similar a Guernica Africano (Feni, 1967), se reapropian del nombre de Guernica (Picasso, 1937) para atajar la injusticia testimonial a la que están sujetas las autoras, y crear una conexión con el espectador a través de otros eventos y otra obra que ya conocen.

Análisis cruzado

El Guernica de Picasso (1937) es un acontecimiento (De Gracia, 2025, Acontecimiento) que puso en relación miles de actores desde un principio, y que aún a día de hoy continúa haciéndolo, desde las instituciones artísticas, hasta otros artistas y personas ajenas al campo artístico profesionalizado que se han apropiado de la obra, para hacer la suya propia o para utilizar su influencia en otros eventos, como protestas y manifestaciones, y vemos como las circunstancias de cada persona reapropiándose de la obra afecta a cómo ejercen dicha apropiación.

En los documentos fotográficos de protestas y manifestaciones, las personas que modifican y llevan la obra como representante de su mensaje, se la agencian (De Gracia, 2025, Agencia, párr. 4). Utilizan el mensaje original de Guernica (Picasso, 1937) como espejo a los eventos que protestan en su presente y, en algunos casos, aprovechan la fama y el privilegio que se le ha dado a la obra y a las instituciones que se han encargado de su exposición para irrumpir en sus espacios.

En las fotografías de Van Raay (1970) y Pino (2003) vemos cómo las personas protestando aprovecharon la fama y el poder que tiene Guernica (Picasso, 1937) estando expuesto para invadir su espacio y así amplificar un mensaje. Al no permitir a los espectadores, que tenían expectativas de poder ver una obra de tal magnitud y fama, el mensaje que transmiten recibe mucha más atención. Además, interrumpiendo la exposición y vandalizando la obra apelan a cómo desde las instituciones occidentales y las sociedades que están bajo su influencia ponen un valor incalculable y casi por encima de culturas y personas a algunas obras y autores, basándose en ideas místicas y arbitrarias de la “obra maestra” o el artista-genio (Zolberg, 2002, p. 103, párr. 2).

En los casos de Guernica Africano (Feni, 1967) y Keiskamma Guernica (Hamburg Women’s Co-operative y Hofmeyr, 2010), los autores se reapropian de la obra, utilizando su lenguaje y su nombre para luchar contra la injusticia testimonial y hermenéutica que sufren, pues ambos son originarios de Sudáfrica, un país del Sur global con una población castigada por la colonialidad (De Gracia, 2025, Colonialidad). Para que sus obran sean entendidas en los países del Norte, donde se encuentran las instituciones del arte más poderosas y famosas, tienen que apelar a su empatía y sentido del gusto (De Gracia, 2025, Gusto) a través de obras originarias de allí.

Conclusión

Comparando el uso de la apropiación de Guernica (Picasso, 1937) en estos documentos surgen algunas cuestiones a estudiar, como cuánta efectividad tiene el uso de la obra en las protestas a lo largo del tiempo, siendo que la hemos visto usada en muchas guerras y países distintos durante los últimos 89 años, si se pierde parte del mensaje cuando se usa la copia o imitación, ya que en algunos casos la obra no es modificada, sólo expuesta como mensaje, o cómo en las protestas dentro de las instituciones, el mito del artista-genio y la condición casi mística que se le da a ciertas obras como esta, afecta al mensaje, haciendo las instituciones alusión a que son faltas de respeto e invalidando las protestas.

Sin embargo, estas cuestiones quedan en segundo plano al analizar por qué se necesita hacer la apropiación. Si los países occidentales son capaces de derramar la sangre de civiles inocentes, es lógico asumir que sus círculos artísticos no se preocuparían por entender las obras o protestas de sus víctimas si no estuviesen hechas desde su marco artístico o apelando a su historia.

Cuestiones como el estilo o la originalidad de obras como Guernica Africano (Feni, 1967) y Keiskamma Guernica (Hamburg Women’s Co-operative y Hofmeyr, 2010) las podemos analizar desde el privilegio de no vivir en las crisis humanitarias o injusticias que sufren sus autores.

Proyectos como Repensar Guernica (MNCARS, s/a) nos hacen cambiar la perspectiva desde la que vemos obras que se han convertido en casi un mito, como en este caso, Guernica (Picasso, 1937), poniendo otros puntos de vista y a otros autores en la mira. Aunque son las circunstancias materiales y las políticas de los Estados los que determinan la realidad de las personas, desde el mundo del arte se puede intentar desmontar la propaganda que crean para perpetuar los sistemas injustos y las guerras que crean contra el Sur global.

Anexo documental

Figura 1: Feni, D. (1967). African Guernica [Guernica Africano]. [Carboncillo y lápiz sobre papel]. National Heritage and Cultural Studies Centre, University of Fort Hare.

Título: African Guernica (Guernica Africano)

Autor: Dumile Feni (Worcester, Sudáfrica, 1942 – Nueva York, 1991)

Año: 1967

Lugar: Sudáfrica

Descripción: Dibujo al carboncillo y lápiz. Creado durante la década de 1960, en el contexto del apartheid sudafricano.

Enlace al archivo: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/african-guernica-guernica-africano

Figura 2: Van Raay, J. (1970). Art Workers’ Coalition and the Guerilla Art Action Group protest in front of Picasso’s «Guernica» at the Museum of Modern Art, New York City with the AWC’s «And babies?» poster. [Los colectivos Art Workers’ Coalition y Guerrilla Art Action Group protestan frente a Guernica, de Picasso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con el poster de AWC’c “¿Y los bebés?”]. [Fotografía]. Jan Van Raay Archive.

Título: Art Workers’ Coalition and the Guerilla Art Action Group protest in front of Picasso’s «Guernica» at the Museum of Modern Art, New York City with the AWC’s «And babies?» poster. (Los colectivos Art Workers’ Coalition y Guerrilla Art Action Group protestan frente a Guernica, de Picasso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con el poster de AWC’c “¿Y los bebés?”)

Autor: Jan Van Raay

Año: 1970

Lugar: Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos.

Descripción: Los colectivos artísticos Art Workers’ Coalition y Guerrilla Art Action Group protestaron contra los crímenes de guerra cometidos por Estados Unidos en la Guerra de Vietnam, mostrando frente al Guernica de Picasso (1937) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York el poster And Babies (1969), una fotografía de Ronald L. Haeberle de la masacre de My Lai sobre la que se superpuso parte de una entrevista al soldado de Estados Unidos Paul Meadlo, que participó en la masacre.

Enlace al archivo: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/los-colectivos-art-workers-coalition-y-guerrilla-art-action-group-protestan-frente-guernica

Figura 3: Pino, J. L., (2003). Concentración en Reina Sofía. [Fotografía]. Agencia EFE.

Título: Concentración en Reina Sofía

Autor: J. L. Pino

Año: 2003

Lugar: Madrid, España.

Descripción: Trabajadores del Museo Reina Sofía de Madrid protestan contra la Guerra de Irak utilizando pancartas con consignas y una reproducción del Guernica de Picasso (1937) con un mensaje grafiteado en rojo, reminiscente al grafitti que realizó Tony Shafrazi con el mensaje “KILL LIES ALL” en 1974, protestando contra los crímenes de guerra que cometió Estados Unidos en la Guerra de Vietnam.

Enlace al archivo: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/guernica-ante-el-museo-reina-sofia

Figura 4. Hamburg Women’s Co-operative y Hofmeyr, C. (2010). Keiskamma Guernica [Guernica Keiskamma]. [Medios mixtos, incluyendo fieltro, bordado, alambre, etiquetas de metal, lazos, sábanas usadas y ropa vieja]. Red Location Museum, Port Elizabeth, Sudáfrica.

Título: Keiskamma Guernica

Autor: Hamburg Women’s Co-operative y Carol Hofmeyr.

Año: 2010

Lugar: Red Location Museum, Port Elizabeth, Sudáfrica.

Descripción: Tapiz realizado con fieltro, bordados, alambres, etiquetas de metal, lazos, sábanas usadas y ropa vieja entre otros materiales, representando la destrucción y sufrimientos de comunidades y aldeas afectadas por el VIH/sida en Sudáfrica.

Enlace al archivo: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/keiskamma-guernica

Referencias

De Gracia, D. (2025). Glosario de términos de sociología del arte. [Recurso de aprendizaje]. Fundació Universitat Oberta de Catalunya (FUOC). https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/es/

Fricker, M. (2017). Injustícia epistémica. El poder y la ética del conocimiento. Herder.

Garb, T. (2026). La historia no se repite, pero rima.Dumile Feni: Guernica Africano. [Exposición de arte] Museo Reina Sofía, Madrid, España. https://www.museoreinasofia.es/exposicion/la-historia-no-se-repite-pero- rima-dumile-feni-guernica-africano

MNCARS (s/a). Repensar Guernica. https://guernica.museoreinasofia.es/

Picasso, P. (1937). Guernica. [Óleo sobre lienzo] Museo Reina Sofía, Madrid, España. https://www.museoreinasofia.es/colecciones/obra/guernica

Zolberg, V. (2002). Sociología de las artes. Fundación Autor.

Bibliografía Anotada

Jan Van Raay (s.f.). Photos. http://janvanraay.com/photos/

Fotografías y descripciones originales del archivo de Jan Van Raay.

EFE Servicios. (s.f.) Concentración en Reina Sofía. https://efs.efeservicios.com/foto/concentracion-reina-sofia/8000839612

Fotografía y datos originales de Concentración en Reina Sofía (2003), de J.L. Pino.

Guernica Remakings. (s.f.). The Keiskamma Guernica. https://guernicaremakings.com/about/keiskamma-guernica-2/

Información adicional sobre la obra Keiskamma Guernica.

Wikipedia. (s.f.) And Babies. https://en.wikipedia.org/wiki/And_babies

Información adicional sobre los pósters usados en la protesta de 1970 de los colectivos Art Workers’ Coalition y Guerrilla Art Action Group.

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