¿Quién decide qué memorias son visibles? Guernica, African Guernica y la construcción social del reconocimiento artístico.

Introducción

Cuando visité la exposición La historia no se repite, pero rima. Dumile Feni: Guernica Africano en el Museo Reina Sofía, esperaba encontrar una comparación entre la obra de Pablo Picasso y la de Dumile Feni. Sin embargo, la propuesta curatorial de Tamar Garb me llevó a plantearme una cuestión diferente. Más que fijarme en las similitudes formales entre ambas obras, empecé a preguntarme por qué una de ellas ocupa un lugar central dentro de la historia del arte mientras que la otra sigue siendo relativamente desconocida para gran parte del público. 

Esta pregunta surgió también de mi propia experiencia frente a Guernica. En visitas anteriores al Museo Reina Sofía me había resultado difícil detenerme a observar la obra con calma debido a la constante presencia de visitantes a su alrededor. Sin embargo, al ver African Guernica expuesta en diálogo con ella, mi atención se desplazó desde la pintura de Picasso hacia las condiciones que explican su enorme visibilidad. Por primera vez me interesó menos la obra en sí y más la trayectoria que la había convertido en un símbolo universal. Al mismo tiempo, me pregunté qué circunstancias habían condicionado la recepción y el reconocimiento de la obra de Feni. 

A partir de esta inquietud, el presente trabajo analiza cómo se construye socialmente el reconocimiento artístico mediante una constelación documental elaborada a partir de materiales del archivo Repensar Guernica. Más que comparar dos obras desde un punto de vista formal, el objetivo es examinar los procesos que hacen posible que determinadas imágenes circulen, sean legitimadas por instituciones culturales y lleguen a representar memorias colectivas reconocidas internacionalmente.

Recurro a conceptos de la sociología del arte como objeto artístico, convención social, agencia y mediación, que permiten comprender las obras de arte como el resultado de una red de relaciones sociales, institucionales y culturales. Asimismo, las aportaciones de Miranda Fricker sobre la injusticia epistémica y de Vera Zolberg sobre la construcción social del arte proporcionan un marco teórico adecuado para reflexionar sobre las desigualdades que afectan a la circulación y al reconocimiento de determinadas producciones culturales. 

La hipótesis que guía este trabajo es que las diferencias entre la trayectoria de Guernica y la de African Guernica no pueden explicarse únicamente por sus cualidades estéticas. Por el contrario, ambas obras permiten observar cómo el reconocimiento artístico depende de procesos de legitimación, convenciones culturales e instituciones que determinan qué memorias alcanzan visibilidad y cuáles permanecen durante décadas en los márgenes. Desde esta perspectiva, la obra de Dumile Feni no solo denuncia la violencia del apartheid sudafricano, sino que también pone de manifiesto las desigualdades que atraviesan la propia construcción de la historia del arte.

Constelación documental

Para responder a la pregunta «¿Quién decide qué memorias son visibles?», he construido una constelación documental a partir de cinco documentos localizados en el archivo Repensar Guernica. La selección no pretende analizar únicamente la obra de Pablo Picasso o la de Dumile Feni, sino reconstruir algunos de los procesos que han contribuido a la circulación, legitimación y resignificación de Guernica a lo largo del tiempo. A través de estos documentos es posible observar cómo distintas personas, instituciones y colectivos participaron en la construcción del reconocimiento artístico de determinadas imágenes y en la consolidación de ciertas memorias históricas frente a otras.

La constelación comienza con la Carta de Klaus Fischer al Musée des Arts Décoratifs (1955), un documento de correspondencia institucional que permite observar la existencia de redes internacionales interesadas en la difusión de la obra de Picasso. A continuación, la fotografía de la Instalación de Guernica en el Haus der Kunst (1955) muestra cómo los espacios expositivos desempeñaron un papel fundamental en la circulación internacional de la obra y en su progresiva consolidación como referencia artística de alcance global. Ambos documentos permiten analizar los procesos de mediación institucional que hicieron posible la expansión de Guernica más allá de su contexto original.

El núcleo de la constelación está formado por African Guernica (1967), obra realizada por Dumile Feni durante el apartheid sudafricano. La elección de este documento responde a su capacidad para establecer un diálogo directo con la obra de Picasso y, al mismo tiempo, plantear una experiencia histórica distinta marcada por la segregación racial, la violencia institucional y las limitaciones impuestas a los artistas negros sudafricanos. La obra permite cuestionar las diferencias de visibilidad y reconocimiento que afectan a las producciones culturales procedentes de contextos periféricos.

La constelación se completa con el cartel Stop the War in Vietnam Now! (1967) de Rudolf Baranik y la Petición de la Art Workers’ Coalition (c. 1970). Ambos documentos muestran cómo Guernica fue apropiado por movimientos artísticos y políticos que utilizaron su imagen para denunciar la guerra de Vietnam. Gracias a ellos puede observarse que la obra dejó de pertenecer exclusivamente al ámbito artístico para convertirse en un símbolo político capaz de adquirir nuevos significados en contextos históricos diferentes.

Considerados conjuntamente, estos cinco documentos permiten reconstruir distintos momentos de la biografía social de Guernica. La carta y la fotografía muestran su difusión institucional; el cartel y la petición evidencian su apropiación política; y African Guernica permite analizar cómo un artista del Sur global dialoga con un símbolo ya legitimado internacionalmente para denunciar otra realidad histórica marcada por la violencia y la opresión. Desde esta perspectiva, la constelación constituye una herramienta para reflexionar sobre los conceptos de objeto artístico, mediación, convención social y agencia, así como sobre las formas de desigualdad que intervienen en la construcción del reconocimiento artístico y en la visibilidad de determinadas memorias dentro de la historia del arte.

Análisis cruzado

Conclusión

Al comenzar este trabajo pensaba que iba a analizar la relación entre Guernica y African Guernica, pero la investigación me llevó hacia otra pregunta mucho más interesante: por qué algunas imágenes llegan a ocupar un lugar central en la historia del arte mientras otras permanecen durante años en los márgenes.

La constelación documental me permitió comprender que el reconocimiento artístico no depende únicamente de la calidad de una obra. Detrás de la visibilidad de Guernica existe una compleja red de museos, archivos, exposiciones, críticos y movimientos sociales que han contribuido a convertirla en un símbolo universal. En cambio, la trayectoria de African Guernica muestra que no todas las obras circulan en igualdad de condiciones y que factores históricos, institucionales y culturales influyen en quién es escuchado y quién permanece menos visible.

Personalmente, lo más valioso de la exposición fue descubrir a Dumile Feni. Ver African Guernica frente a Guernica me hizo dejar de pensar en las similitudes entre ambas obras para preguntarme por las diferencias en su reconocimiento. La cuestión ya no era si Feni había sido influido por Picasso, sino por qué había conocido a Picasso mucho antes que a Feni.

Por eso considero que la aportación más importante de la exposición de Tamar Garb no es solo recuperar la figura de Dumile Feni, sino invitarnos a revisar críticamente cómo se construye la historia del arte y qué memorias quedan fuera de ella. Más que ofrecer respuestas definitivas, el diálogo entre ambas obras nos anima a preguntarnos quién decide qué memorias son visibles y cuáles todavía siguen esperando ser reconocidas.

Anexo documental

Figura 1

Baden-Baden (Alemania), 1 de julio de 1955

Título del documento: Carta de Klaus Fischer al Musée des Arts Décoratifs

Tipo: Correspondencia institucional.

Síntesis breve:
Documento enviado por Klaus Fischer al Musée des Arts Décoratifs de París para solicitar información sobre una exposición dedicada a Picasso. La carta evidencia la existencia de redes internacionales interesadas en la difusión de la obra del artista y permite observar el papel de museos, archivos y agentes culturales en la circulación internacional de Guernica. En el documento pueden apreciarse anotaciones manuscritas y sellos administrativos que reflejan su recepción y gestión institucional. 

Archivo de origen: Les Arts Décoratifs Archives, París (D1/296 article 4 Expo. Picasso).

Enlace:
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-klaus-fischer-al-musee-des-arts-decoratifs

Figura 2

Múnich (Alemania), octubre de 1955

Título del documento: Instalación de Guernica en el Haus der Kunst

Tipo: Fotografía.

Síntesis breve:
La fotografía muestra la instalación de Guernica en el Haus der Kunst de Múnich y la presencia de visitantes observando la obra. El documento permite analizar cómo las exposiciones internacionales y los espacios museísticos participaron en la legitimación y difusión de la pintura de Picasso. También constituye un testimonio visual de la recepción pública de la obra durante la década de 1950. 

Archivo de origen: Album, ref. 922289 (© Album/DPA).

Enlace:
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/instalacion-de-guernica-en-el-haus-der-kunst

Figura 3

Sudáfrica, 1967

Título del documento: African Guernica (Guernica africano)

Tipo: Dibujo a carboncillo y lápiz sobre papel.

Síntesis breve:
Obra realizada por Dumile Feni durante el régimen del apartheid sudafricano. El dibujo, realizado sobre papel y de gran formato (218 × 226 cm), representa figuras fragmentadas, escenas de violencia y tensiones humanas vinculadas al contexto de segregación racial. Según explica Tamar Garb, su escala monumental y su ambición artística cuestionaban las expectativas que limitaban la producción de los artistas negros en Sudáfrica. Expuesta inicialmente en la Gallery 101 de Johannesburgo, la obra establece un diálogo explícito con Guernica para denunciar otra realidad histórica marcada por la violencia institucional. 

Localización actual: National Heritage and Cultural Studies Centre, University of Fort Hare, Sudáfrica.

Enlace:
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/african-guernica-guernica-africano

Figura 4

1967 (lugar no especificado)

Título del documento: Stop the War in Vietnam Now!

Tipo: Cartel.

Síntesis breve:
Cartel realizado por Rudolf Baranik en el contexto de las protestas contra la guerra de Vietnam. El documento reutiliza visualmente referencias asociadas a Guernica para convertir la imagen en una herramienta de denuncia política. Su importancia reside en mostrar cómo una obra artística puede adquirir nuevos significados cuando es apropiada por movimientos sociales y utilizada para intervenir en conflictos distintos a aquellos para los que fue creada.

Autor: Rudolf Baranik.

Archivo de origen: Cortesía del Estate of Rudolf Baranik y RYAN LEE Gallery, Nueva York.

Enlace:
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/stop-war-vietnam-now-detened-la-guerra-en-vietnam-ahora

Figura 5

c. 1970 (lugar no especificado)

Título del documento: Petición de la Art Workers’ Coalition

Tipo: Correspondencia institucional.

Síntesis breve:
Documento elaborado por la Art Workers’ Coalition, colectivo artístico comprometido con la crítica institucional y la oposición a la guerra de Vietnam. La petición se dirige a instituciones culturales y reclama una postura más activa frente a la violencia política y militar. El documento evidencia cómo artistas y activistas utilizaron el simbolismo de Guernica como herramienta de denuncia y movilización social.

Archivo de origen: Museum of Modern Art Archives, Nueva York (ARCH. 305).

Enlace:
https://guernica.museoreinasofia.es/documento/peticion-de-la-art-workers-coalition

Nota final del anexo

Los cinco documentos seleccionados permiten reconstruir distintos momentos de la circulación histórica de Guernica y contrastarlos con la trayectoria de African Guernica. Considerados conjuntamente, muestran cómo artistas, museos, archivos, movimientos sociales e instituciones culturales participan en la construcción del reconocimiento artístico y en la definición de qué memorias alcanzan visibilidad dentro de la historia del arte.

Referencias

Baranik, R. (1967). Stop the War in Vietnam Now! [Cartel]. En Repensar Guernica. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/stop-war-vietnam-now-detened-la-guerra-en-vietnam-ahora 

De Gracia, D. (2025). Glosario de términos de sociología del arte. Fundació Universitat Oberta de Catalunya. https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/es/

Feni, D. (1967). African Guernica (Guernica africano) [Carboncillo y lápiz sobre papel]. National Heritage and Cultural Studies Centre, University of Fort Hare. En Repensar Guernica. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/african-guernica-guernica-africano

Fricker, M. (2017). Introducción. En Injusticia epistémica. El poder y la ética del conocimiento (pp. 11-19). Herder.

Fischer, K. (1955, 1 de julio). Carta de Klaus Fischer al Musée des Arts Décoratifs [Correspondencia institucional]. Les Arts Décoratifs Archives, París. En Repensar Guernica. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-klaus-fischer-al-musee-des-arts-decoratifs

Garb, T. (2026). La historia no se repite, pero rima. Dumile Feni: Guernica Africano. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s. f.). Instalación de Guernica en el Haus der Kunst [Fotografía]. En Repensar Guernica. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/instalacion-de-guernica-en-el-haus-der-kunst

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s. f.). Petición de la Art Workers’ Coalition [Correspondencia institucional]. En Repensar Guernica. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es/documento/peticion-de-la-art-workers-coalition

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s. f.). Repensar Guernica. https://guernica.museoreinasofia.es/

Picasso, P. (1937). Guernica [Óleo sobre lienzo]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Zolberg, V. (2002). El objeto de arte como proceso social. En Sociología de las artes (pp. 101-115). Fundación Autor.

Mapa del sistema del arte: los hilos invisibles que sostienen la creación

Para representar el sistema del arte contemporáneo he utilizado como camino la idea del hilo rojo del destino (Una idea que trabajo desde hace años). Tradicionalmente, esta leyenda simboliza un vínculo invisible que conecta a las personas más allá del tiempo y la distancia. En este mapa, el hilo rojo deja de representar un destino individual para convertirse en una imagen de las múltiples relaciones que hacen posible la existencia del arte. Mi inte

nción ha sido mostrar que ninguna obra, práctica artística o agente cultural existe de forma aislada, sino que forma parte de una compleja red de conexiones, intercambios, dependencias, colaboraciones y tensiones.

La estructura del mapeo se organiza mediante una trama de hilos que conecta distintos agentes del sistema artístico como los de los artistas, colectivos, espacios de formación, mediadores culturales, comisariado, museos, galerías, instituciones públicas, coleccionistas, medios de comunicación y público. Cada hilo representa flujos de recursos, conocimientos, reconocimiento simbólico y apoyo mutuo. Los nudos señalan puntos de encuentro entre diferentes actores, mientras que el grosor o tensión de algunos hilos busca evidenciar las relaciones de poder y las desigualdades que atraviesan el ecosistema artístico.

Esta decisión visual se relaciona directamente con las ideas de Howard S. Becker, quien entiende el arte como una actividad colectiva sostenida por redes de cooperación. Según este autor, las obras no son el resultado exclusivo de la inspiración individual de un artista, sino de la participación de numerosas personas, instituciones y convenciones compartidas que hacen posible su producción y circulación. Por esta razón, en mi mapa la obra artística aparece como un nudo dentro de una red más amplia y no como un centro autónomo e independiente. 

Asimismo, el mapa incorpora las reflexiones de Ricardo Antón sobre la experiencia de ruangrupa en Documenta 15. Frente a los modelos jerárquicos tradicionales, ruangrupa propone formas de organización basadas en la cooperación, la gestión compartida de recursos y el apoyo mutuo a través del concepto de lumbung. En el mapa estas dinámicas aparecen representadas mediante zonas donde los hilos se entrelazan horizontalmente, formando tejidos comunitarios sin un único centro de poder. 

También he querido incorporar la dimensión relacional del conocimiento. Según las orientaciones sobre los debates virtuales de la UOC, el aprendizaje no surge de intervenciones aisladas, sino de la interacción, la argumentación y la construcción colectiva del conocimiento entre diferentes participantes. El debate es entendido como un espacio donde las ideas se conectan, se transforman y generan nuevas perspectivas a través del intercambio. Esta visión me ha ayudado a pensar el sistema del arte como una red viva de relaciones en constante negociación, donde cada agente influye sobre los demás y contribuye a la construcción de significados compartidos. 

Finalmente, he querido reflejar las asimetrías de poder presentes en el mundo del arte. Algunos hilos aparecen más tensos, fragmentados o concentrados para señalar desigualdades económicas, exclusiones epistémicas y dificultades de acceso a los espacios de legitimación cultural. De este modo, el mapa no presenta una red armónica, sino un territorio atravesado por conflictos, fricciones y posibilidades de transformación.

En conclusión, el hilo rojo funciona como una metáfora de las conexiones visibles e invisibles que sostienen el sistema artístico contemporáneo. A través de esta imagen busco representar una red dinámica donde cooperación, comunidad, conflicto, aprendizaje y poder se entrelazan constantemente, configurando las condiciones en las que el arte puede existir, circular y adquirir significado.

Referencias

Becker, H. S. (2008). Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Universidad Nacional de Quilmes. 

Antón, R. (2022). Compostando documenta15. Polièdrica Magazin. 

Gil García, E., Guitert Catasús, M. y Romeu Fontanillas, T. (2023). Orientaciones sobre los debates virtuales (2.ª ed.). Fundació Universitat Oberta de Catalunya.